1.Présentation de l'œuvre
L'Étude d'après le portrait du pape Innocent X est une huile sur toile du peintre britannique d'origine irlandaise Francis Bacon (1909-1992), peinte en 1953. Elle mesure 153 × 118 cm et est conservée au Des Moines Art Center, aux États-Unis. Elle reprend le célèbre Portrait d'Innocent X peint vers 1650 par l'Espagnol Diego Velázquez, conservé à Rome, mais transforme le pape impassible en une figure qui hurle.
Chez Velázquez, le pape est un homme de pouvoir, sévère et lucide, assis dans sa pourpre. Chez Bacon, il est secoué, défiguré, comme électrocuté sur son trône. Le tableau pose une question forte pour le thème de l'Humanité : que reste-t-il de l'homme quand on lui retire ses masques, son rang, sa dignité officielle ?
2.Genèse et description
2.1Une obsession de vingt ans
Bacon découvre le portrait de Velázquez en reproduction, et ne s'en détache plus : de 1949 à 1971, il peint une cinquantaine de variations sur le pape, et en détruit beaucoup dont il n'est pas satisfait. Il ne travaille jamais d'après modèle vivant, mais à partir d'images : photographies, images de films, planches de manuels médicaux. Il évite pendant longtemps de voir l'original, conservé à Rome, à la galerie Doria Pamphilj.
Pour le cri, Bacon s'est souvent référé à une image du film Le Cuirassé Potemkine de Sergueï Eisenstein (1925) : sur l'escalier d'Odessa, pendant un massacre, une femme blessée hurle, le visage en sang. Bacon disait qu'il avait voulu peindre le cri plutôt que l'horreur qui le provoque.
2.2Peindre après la guerre
Bacon peint ses papes au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Il n'illustre aucun événement précis, mais ses figures hurlantes, enfermées, déformées, ont souvent été lues comme l'écho d'un monde qui vient de découvrir les camps et la bombe atomique. Son art refuse la consolation : il montre la chair, la peur, la solitude.
Bacon, athée, s'en défendait pourtant : il ne cherchait pas à attaquer l'Église. Le pape l'intéressait comme l'homme le plus haut placé, entouré de la plus grande solennité : si même lui peut hurler, alors personne n'est à l'abri.
2.3Lire le tableau
La toile oppose la forme officielle du portrait (un pape assis sur un trône, en habit d'apparat) et la désintégration de la figure, comme si la peinture elle-même tremblait.
La bouche ouverte
Un cri sans son, au centre du visage. On ne sait ni pourquoi ni contre qui il crie : c'est un cri pur, sans cause visible.
Le rideau de traits
De longues stries verticales tombent sur toute la toile et traversent le visage, comme un rideau, une pluie ou des barreaux.
La cage jaune
Les montants du trône, tracés en jaune vif, se prolongent en lignes qui enferment le pape. Le siège du pouvoir devient une prison.
Les mains crispées
Elles s'agrippent aux accoudoirs, comme sur une chaise électrique. Le corps semble subir une décharge, une torture invisible.
Le violet et le blanc
Le camail violet et la robe blanche reprennent l'habit du pape de Velázquez, mais brossés à grands coups, presque effacés.
Le fond noir
Pas de décor, pas de palais : un vide sombre. Le pape est seul, hors du monde, dans un espace de cauchemar.
3.L'homme sans masque
3.1La vulnérabilité des puissants
Le pape est, au XVIIe siècle, l'un des hommes les plus puissants du monde. Bacon le rend aussi fragile que n'importe qui : un corps qui souffre, une bouche qui hurle. Le rang, l'habit, le trône ne protègent de rien. C'est une manière de rappeler l'égalité profonde des hommes devant l'angoisse, la douleur et la mort.
Bacon disait que l'homme est d'abord de la viande, et qu'en entrant chez un boucher il s'étonnait de ne pas être lui-même pendu à la place de l'animal. Sous les fonctions et les titres, il y a toujours un corps vulnérable.
3.2Un homme enfermé
La cage de lignes, le rideau de stries, le fond noir : tout enferme le pape. Il crie, mais personne ne l'entend, et il ne peut pas sortir. Bacon donne une image de la solitude et de l'enfermement de l'homme moderne, prisonnier de lui-même, de sa fonction ou de son angoisse, comme les personnages de Sartre ou de Kafka.
3.3Défigurer pour dire la vérité
Bacon déforme ses figures, les brouille, les tord. Ce n'est pas un goût de l'horreur : il cherchait à atteindre directement le « système nerveux » du spectateur, plutôt que son intelligence. La déformation devient une manière de dire une vérité que le portrait flatteur cache : la peur et la souffrance qui habitent tout homme, même le plus haut placé.
Le document
Un tableau de Velázquez, un film d'Eisenstein, l'après-guerre : la toile témoigne d'un art qui ne croit plus aux images rassurantes.
Le symbole
Un homme de pouvoir qui hurle dans une cage : la toile universalise. Elle devient l'image de l'angoisse humaine sans échappatoire.
4.Pistes pour la dissertation
Le pape de Bacon face à cinq sujets sur l'Humanité
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01Le pouvoir protège-t-il de la condition humaine ?
En 1953, Bacon reprend le portrait d'Innocent X peint par Velázquez vers 1650 : un pape sévère et maître de lui. Il le transforme en un homme qui hurle, agrippé à son trône comme à une chaise électrique. Le pape l'intéressait comme l'homme le plus haut placé : si même lui peut crier, personne n'est à l'abri. Le pouvoir, le rang, la pourpre ne protègent ni de l'angoisse ni de la souffrance, que tous les hommes partagent.
02Que reste-t-il de l'homme sans ses masques ?
Le portrait d'apparat montre un homme tel qu'il veut être vu : digne, puissant, calme. Bacon arrache ce masque : il reste une bouche qui crie, un corps strié, une figure qui se défait. Il disait que l'homme est d'abord de la viande, un corps vulnérable sous les fonctions. Sans ses masques sociaux, l'homme apparaît dans sa nudité : fragile, angoissé, mais aussi plus vrai.
03Faut-il défigurer l'homme pour dire sa vérité ?
Bacon déforme, brouille, tord ses figures. Il voulait toucher directement le système nerveux du spectateur plutôt que sa raison. Sa toile de 1953 dit, mieux qu'un portrait fidèle, la peur qui habite l'homme. Mais la défiguration a ses limites : à force de montrer la chair et le cri, elle risque de réduire l'homme à sa souffrance. La vérité de l'humain tient peut-être dans les deux portraits à la fois, celui de Velázquez et celui de Bacon.
04L'angoisse isole-t-elle les hommes ?
Le pape de Bacon crie, enfermé dans une cage de lignes jaunes, devant un fond noir et vide. Personne ne lui répond. L'angoisse est ici une expérience de solitude absolue : elle coupe l'homme des autres et du monde. Mais en la peignant, Bacon la rend partageable : le spectateur reconnaît ce cri. L'art transforme l'angoisse solitaire en expérience commune.
05Peut-on représenter l'homme après les catastrophes du XXe siècle ?
Bacon commence ses papes en 1949, quelques années après la découverte des camps et de la bombe atomique. Il ne peint aucun événement, mais ses figures hurlantes et enfermées ont été lues comme l'écho de ce siècle. Le portrait classique, qui célébrait la grandeur humaine, ne lui semble plus possible. Après les catastrophes, l'art ne renonce pas à l'homme, mais il ne peut plus le montrer intact.
- Bacon reprend le portrait d'Innocent X de Velázquez et fait hurler le pape impassible.
- Même l'homme le plus puissant est vulnérable : le rang ne protège pas de l'angoisse.
- La cage de lignes et le fond noir disent l'enfermement et la solitude de l'homme.
- Peint dans l'après-guerre, le tableau refuse le portrait glorieux et défigure pour dire le vrai.
Sergueï Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine (1925) : dans la célèbre scène de l'escalier d'Odessa, des soldats tsaristes tirent sur la foule, et une femme blessée hurle, le visage ensanglanté. Bacon a souvent dit que cette image avait nourri ses cris. Dans les deux œuvres, le cri devient le signe même de l'humain face à la violence. Mais chez Eisenstein, le cri a une cause visible, un massacre politique précis, que le film dénonce ; chez Bacon, la cause a disparu, et il ne reste que le cri, sur le visage de l'homme qui était censé détenir le pouvoir.